L’analisi della lingua usata nel cinema durante gli ultimi 50 anni ci offre un interessante spaccato di quanto questa relazione tra linguaggi diversi sia stata fruttifera, sia per lo sviluppo del linguaggio cinematografico che per avviare una riflessione sulla lingua della comunicazione di massa.

La relazione di Raffaele Pinto, docente di Filologia Italiana presso Universitat de Barcelona, presidente della “Societat Catalana d’Estudis Dantescos” e coordinatore del seminario di “Psicanalisi, cinema e letteratura”, ha preso le mosse dal cambiamento – culturale ma anche propriamente linguistico – rappresentato dalla grande stagione del Neorealismo: se fino a quel momento la lingua dei film era fittizia, artificiosa e ben lontana da quella realmente utilizzata, con l’innovazione neorealista si fa strada l’italiano colloquiale mischiato a regionalismi e dialetti, fino a produrre un esercizio intellettualistico (e fuori dal tempo) come il capolavoro La terra trema di Visconti.

Dopo una fase in cui Fellini usa la lingua a scopi mimetici, Pinto ci ha illustrato quanto questa sia stata piegata a effetti di caratterizzazione comica, ad esempio ne Lo sceicco bianco, dove un giovane Alberto Sordi riprende in chiave straniante un codice linguistico dalla chiara matrice dannunziana e che si nutre degli echi dei romanzi rosa di Liala e delle pose dei romanzetti d’appendice.

In questo film del 1952 assistiamo ad un’oscillazione schizofrenica tra dialetto e lingua italiana, che si esprime chiaramente nelle parole di un Sordi che mischia l’italiano dei fotoromanzi con il dialetto dei sobborghi romani. Questa alternanza di registri tra l’italiano finto-aulico e il dialetto genera un effetto dissacrante, che rifà il verso ad un certo superomismo ancora ben presente nell’ideologia dell’italiano medio. Lo sceicco bianco in realtà non è altro che un prodotto del bovarismo di Wanda, avida lettrice di fotoromanzi che vive in un paese di provincia noioso e privo di altri stimoli.

Se pensiamo al rapporto tra realtà e finzione, guardando a tanta letteratura troviamo che anche “El Quijote” e Dante ci trasportano in un mondo in cui ci sono due realtà, quella del racconto e quella del personaggio; basti pensare alle reazioni di Dante commosso dai dannati e allo sdegno dello stesso nel collocarli laddove meritano. Eppure, nel film di Fellini il rapporto realtà e finzione si perverte, tanto che la finzione dei giornaletti si “realizza” facendo entrare la lettrice nel mondo dei fotoromanzi.

Trasfigurare la realtà con il filtro dell’immaginazione ci permette di sopravvivere, o quantomeno questa sembra essere la lezione felliniana incarnata nella battuta finale di Wanda al marito, quando afferma “il mio sceicco bianco sei tu”. L’intuizione di Fellini è che la finzione ci salva, che la realtà non vale la pena di essere vissuta senza il piano speculare del sogno e dell’immaginario, che tanta parte hanno nella produzione del grande regista.

Fino agli anni ‘60, seppure già con elementi fortemente innovativi, rappresentando la realtà senza filtri, la poetica di Fellini conserva tratti tipici della cinematografia neorealista. A partire da La Dolce vita, però, taglia i ponti con il Neorealismo ed entra in una dimensione simbolista e, contemporaneamente, inaugura un nuovo rapporto tra comico e tragico, che se prima erano nettamente distinti, dopo questo film si fondono in una poetica personalissima e certamente più complessa da interpretare.

In questo capolavoro si rispecchia un’Italia di lustrini, paparazzi e fontane romane che tutt’ora è parte dell’immaginario collettivo di molti di coloro che si avvicinano allo studio della lingua italiana, e che ad esempio è ancora presente nella pluripremiata La grande bellezza di Sorrentino.

In un gioco di rispecchiamento, Pinto ha analizzato poi la figura femmilnilie di Melania ne Gli uccelli di Hitchcock, che si bagna nuda nella fontana, richiamandosi chiaramente alla scena di Sylvia nella fontana di Trevi. In tal modo, Hitchcock riprende Fellini e cita lo straordinario potere di seduzione delle donne, sebbene in due universi immaginari distinti. Se Sylvia è un personaggio potentemente tragico, ma oggetto di desiderio festoso, immagine di un sesso gioioso, Melania è l’immagine di colpa e castigo: difatti la sensualità femminile in Hitchcock è fonte di perturbante, tanto da meritarsi di essere attaccata dagli uccelli, che mettono in atto una sorta di punizione divina.

Sempre seguendo il filo rosso delle donne nel cinema, nel famoso cartellone pubblicitario di “Bevete più latte”, in Le tentazioni del dottor Antonio, Anita Ekberg incarna le pericolose provocazioni del sesso, cui Antonio non sa e non può sfuggire nonostante la propria morale cattolica e perbenista. Come nell’episodio di Boccaccio 70, le donne felliniane sono spesso immagini prepotenti, che si impongono per la loro sensualità e che spesso vengono “da cielo in terra a miracol mostrare”, come l’Anita del cartellone pubblicitario, la cui immagine si compone scendendo letteralmente dal cielo.

In certo modo, sono tutte immagini riflesse della tabaccaia, la donna simbolo delle prime fantasie che il giovane Fellini tenta maldestramente di sollevare nella scena di Amarcord; tuttavia, quando la procace signora si avventa sul ragazzo, lo sfondo è proprio un ritratto di Dante, quasi a ricollegarsi con l’archetipo femminile di Beatrice, donna angelo e desiderio irrealizzabile nel personalissimo viaggio del grande regista attraverso un mondo ultraterreno fatto di visioni e turbamenti, tanto quanto quello dantesco.

Bibliografia e filmografia

• Amarcord, Federico Fellini, 1973.
• Gli uccelli, (The Birds), Alfred Hitchcock, 1963.
• La dolce vita, Federico Fellini, 1960.
• La grande bellezza, Paolo Sorrentino, 2013.
• La terra trema, Luchino Visconti, 1948.
• Le tentazioni del dottor Antonio, Federico fellini, in Boccaccio 70, Mario Monicelli, Federico Fellini, Luchino Visconti, Vittorio De Sica, 1962.
• Lo sceicco bianco, Federico Fellini, 1952.

• Pinto, R.,  Lo Sceicco bianco di Fellini e la mediazione immaginaria del desiderio (in La strada di Fellini, a cura di G. Frezza e I. Pintor, Liguori, Napoli, 2012, pp. 43-55.
• Pinto, R., Beatrice, Fellini e gli uccelli, «Dante. Rivista internazionale di studi su Dante Alighieri», 2, 2005, pp. 89-97.